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作家映川

   记者:admin    上传时间:2019-09-06 14:07    已有 人阅读了该文章

  黄祖松,笔名松竹,文学学士,新闻学研究生,高级记者。现任广西日报编委、综合副刊部主任,广西文联委员、广西文艺理论家协会、广西作家协会理事等社会职务。

  李伟东,现为广西日报副刊部美术编辑。发表有《砸烂王牌军》、《青年》、《13岁的瑰丽人生》、《司马光砸缸》等连环画作品。其中《13岁的瑰丽人生》、《开国大典》获广西新闻美术作品评比一等奖。

  当前位置:新桂网 文化频道 映川专辑 暧昧的后现代性:消费社会中的文学叙事

  消费社会是指后工业化社会,在这样的社会里,消费成为社会生活和生产的主导动力和目标。确实,在消费社会里,经济价值与生产都具有了文化的含义。传统社会的生产只是艰难地满足生存的必需,而消费社会显然把生活和生产都定位在超出生存必需的范围。消费(consume)一词,按照威廉斯的说法,其最早的含义是摧毁、用光、浪费、耗尽。[1] 费舍斯通在论及消费文化时指出,作为浪费、过度使用与花费的消费,在对资本主义社会和国家社会主义社会的生产主义强调中,表现的是一种自相矛盾的情形,因此,这样的消费必须加以控制和疏导[2]。古典或传统的经济价值观念总是与短缺联系在一起,但工业资本主义的生产的不断扩大,其结果必然导制过剩。消费的观念就变得日益重要,这是后工业化生产所必需的前提。资本主义生产经历过生产过剩导致的经济大萧条,消费的观念就成为后工业资本主义生产的精神支柱。消费文化(consumer culture)这个术语是用于强调商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位。费舍斯通指出:这里有双层的涵义:首先,就经济的文化维度而言,符号化过程与物质产品的使用,体现的不仅是实用价值,而且还扮演着沟通者的角色;其次,在文化产品的经济方面,文化产品与商品的供给、需求、资本积累、竞争及垄断等市场原则一起,运作于生活方式领域之中。[3]费舍斯通特别分析了新型中产阶级,即媒介人和文化专家的产生,促使消费社会的增长具有深远的动力。他们有能力对普遍的消费观念予以推广和质疑,能够使快感与,与纵欲、浪费、失序等多种消费影像流通起来,并将其推行开来。他写道:这一切都发生在这样的社会中:大批量的生产指向消费、闲暇和服务,同时符号商品、影像、信息等的生产也得到急速的增长。[4] 在欧美国家,二次世界大战以后的经济持续繁荣,这得益于技术创新、现代管理体系以及资本运营的成就,在此基础上建立起来的后工业化社会。杰姆逊曾经描述消费社会在西方出现的历史状况。他认为,一种新型的社会开始出现于二次大战后的某个时期,它被冠以后工业社会、跨国资本主义、消费社会、媒体社会等种种名称。他指出:新的消费类型;人为的商品废弃;时尚和风格的急速变化;广告、电视和媒体迄今为止无与伦比的方式对社会的全面渗透;城市与乡村、中央与地方的旧有的紧张关系被市郊和普遍的标准化所取代;超级公路庞大网络的发展和驾驶文化的来临――这些特征似乎都可以标志着一个与战前社会的根本断裂……。[5]因此,也可以认为西方发达国家在六、七十年始形成消费社会。

  我们当然难以断言当代中国开始进入消费社会。对当代中国的社会性质下定义是极其困难的事,这个社会包含的因素,涵盖的历史是如此丰富,以至于我们确实无法一个统一的意义上来描述它的特征。地区性差异,城乡差异,、经济文化之间的不平衡关系等等,使它呈现出多元的内涵。在某种程度上,它确实是一个前现代社会,在较大的范围内它又是一个现代社会,在某些方面,在某些发达区域和城市,它又可以说是接近后工业化社会。我们同时还要看到它的活力和潜力,在20世纪的最后几年,中国经济高速发展的奇迹给人类历史增添了必要的活力。因为中国市场的巨大潜力,这给新一轮的全球化提供了无穷的想象空间。有报道称,上海的GDP人均已经高达4500美元,北京则到3600美元,这意味着这二个城市已经达到中上等发达国家水平。中国的互联网使用人数每年番一番,北京、上海和广州三个城市的上网人数与巴黎持平。中国在2001年的进出口贸易达到2400亿美元,而且进口呈稳步增长态势。中国的移动电信用户已经达世界首位,超过1.5亿用户。有报道称,中国的生产已经进入严重过剩的阶段,86%的商品供大于求,其余的基本持平,没有一样商品是供不应求的。以消费需求拉动国民经济的发展,已经成为当代中国经济发展的根本动力。消费信心指数也日益成为当代中国经济发展的最重要指标。这些数据也许并不重要,重要的是看大城市的高档商场,看看街上的广告,看看突然间铺满书亭报摊的时尚杂志,以及写字楼里款款行走的白领丽人……。所有这些,都呈现出一幅欣欣向荣的景象。这就是一幅千禧年的消费社会来临的暧昧的后现代主义画面。当然,只要把火车站广场或建筑工地以及遥远的乡村等边边角角遮得严实点那就更加完美,而现在要做到这一点也不难,只要不在电视里出现,它们就不是真的存在,它们根本就不存在。

  不管我们承认不承认,一个蓬勃旺盛的消费社会正在中国兴起,而文学艺术则以它的本能式的敏感,表达着这个时代最生动的景观。作为意识形态生产的图书,也几乎是在不知不觉中完全市场化了。文学在很大程度上成为消费社会的一部分,它从生产到传播到阅读都消费化了,人们以从未有过的轻松自如的方式阅读文学作品。然而,这种情形并没有使人们欣喜若狂,相反,大多数人对此感到忧心忡忡。在一部分人看来,文学真正是走到穷途末路,它变成了消费品,它不再可能有力地影响人们的精神价值选择,也不可能在艺术表现方面创造新的经验。一切都变得通俗易懂,都变得流行。

  确实,在某种程度上,当代文学大批量的复制生产,畅销、流行而后被遗忘,这成为文学存在的基本方式。如今我们似乎不得不面对一个改变的现实世界,也许任何一次的改变都不如现在的这种改变来得彻底。现代以来的中国社会一直就处在频繁的变革之中,我们多次经历剧烈的暴力的改变,但这些都是在现代性的框架内的变革,对于文学来说,它并没有根本性的改变。文学艺术始终充当现代性变革的前锋,因而它总是最集中地体现了中国现代性的那些本质特征。文学始终具有强烈的意识形态特征,它以宏大的现代性寓言化形式生动表现民族-国家的历史建构。如今,消费社会来临,文学一直怀有的历史冲动严重退化,那些个人化和私人性的体验成为文学赖以生存的土壤。每个写作者都处在不同的方位,他们面前没有历史,也没有文学的历史前提。因而,这也是一个先锋性丧失的时代。先锋派导源于艺术叛逆,它是在文学史的语境中才使反叛性的对话具有性的意义。当写作者变成个体,不再冲撞历史之门时,反叛、这种形式就失去了激进的挑战性,它们也就变成常规性的行为。在八十年代后期至九十年代初期,我们从先锋派文学那里看到后现代性的倾向,那是因为那种实验性的形式主义策略具有很强的挑战性,它们在瓦解整体性的、历史化的宏大叙事方面,显示出了汉语言文学从未有的过的那种表现力。后现代本身是多元化的,正如美国六十年代的实验文学(如巴斯、巴塞尔姆、品钦、冯尼戈特等人)属于后现代主义一样,八、九十年代大众消费文化也显示出后现代性。先锋派的后现代性某种意义上来说,还更具有特例性质,而那些大众化的平民性的文化现象,有时包含着更强烈的后现代性信息。特别是在九十年代后期,不管是西方发达国家还是发展中的中国社会,在消费文化方面所显示出的特征,更多洋溢着后现代性的色泽――在中国,也许它可以称之为暧昧的后现代性。

  我们讨论后现代的概念时,在过去更多的集中于解构主义意义上的后现代主义,讨论后现代性去中心化,破除整体性,反宏大叙事等等。后现代理论批评还有其另一方面――某种程度上还是其更主要的方面,它强调消解艺术与日常生活界线;抹平高雅文化与大众通俗文化之间的明确分野;有意使用戏谑式的反讽手法,使总体性风格含混不清等等。这些平民化的,反本质主义的,以及反等级化的文化倾向,无疑也是当代消费社会文化生产的机制和特征。

  鲍得里亚就非常重视关于日常生活的审美解释以及现实转化为审美幻象的文化机制。他的仿真理论是理解当代消费社会审美特质最有效的学说。在鲍得里亚看来,消费社会的现实就是超真实的,超现实主义的秘密是可以将最平淡的现实变成高于现实的东西,但只是在某些特殊时刻才能如此,它仍然只能来自艺术和想象。现在,日常的、社会、历史以及经济的整个现实都与超真实的仿真维度结为一体,我们已经走出了对现实的审美幻觉[6]。现在的情形是,审美幻境到处泛滥,所有的事物都有一层不假思索地戏仿的色彩,这是一种策略性的仿真,技艺高超的审美愉悦,它附着于一场无法定夺的阅读的快感和游戏的花样……[7],在消费社会,生活本身已经抹平了与艺术虚构的界线,艺术变成生活本身,就象那些商业活动本身也搞得跟艺术虚构一样。杰姆逊同样对历史感丧失,对永恒性的时间瓦解为当下片断的过程,以及当代文化生产的精神性质进行了深入的阐释。杰姆逊认为,后现代主义的出现与这个晚期的、消费的或跨国的资本主义的新时期息息相关。他相信,后现代主义的特征在许多方面都表现出这种社会体系的更深层的逻辑。尽管后现代主义的思想特征复杂多样,杰姆逊则着重于指出历史感消失这一重要主题。在这种状态下,我们整个当代社会体系逐渐开始丧失保存它过去历史的能力,开始生活在一个永恒的现在和永恒的变化之中,而抹去了以往社会曾经以这种或那种方式保留的信息的种种传统。[8]在鲍得里亚和杰姆逊的追随者的论述中,可以看到对消费社会的审美体验的生动描述。科洛克尔与库克(Krokeer,A:, Cook, D.)概括为:记号与商品的水融、实在与影像之间界限的消弥、游移的能指、超现实、无深度文化、迷幻的投入、感觉的超负荷及情感控制的张力[9]。这些思想理论都促使我们去理解当代中国的消费社会的所表现出的美学特征,特别是它与一直占据文化主导地位的文学构成的新型关系。

  消费社会兴起的时代难以再有文学上的先锋派,消费时尚前卫已经取代了先锋派,那些消费性的符号、行为和所有的象征之物,以其新奇怪异的形式独具魅力,而处于潮流的前列,它们引领了生活的变化的趋势,意指着未来的方向。它们迅速被复制,随后消失,而另一轮的流行潜伏于其中。

  文学还有什么别的选择呢?没有。它不得不面对消费社会,事实上,当代文学正在努力成为消费社会的一部分。除非我们认定消费社会与文学的存在是天然矛盾的,消费社会最终要消灭文学,否则,我们不得不思考文学在消费社会将有何作为?它如何去获取自己生存的空间和方式――我是说,它如何成为消费社会的一部分,而又依然被识别为文学。这当然是指在文学的内在性的审美构成方面而言,只要有书写符号的存在,文学就以它的独自方式存在。但当代文学如何以自己的方式书写消费社会,如何在拥抱它的同时,在成为它的一部分的同时,开掘出自己存在的新空间。也就是说,消费社会对于文学的存在并不只是消极性的同化,文学依然有可能创建新的美学原则,这就是我们所要探讨的问题。

  消费社会以大都市为其空间,以城市的街道为其背景。也许消费社会同时也可以定义为后工业化社会,它与工业化社会的区别就在于,前者是以制造业为社会的主导生产方式;而后者则是以金融资本、技术创新、服务业为主导生产方式。前者是生产型的社会,以托拉斯式的垄断生产和销售为主导,不顾及社会的需求不断生产,后者则是不断地生产消费,以消费需求来拉动生产。前者的消费是物质性的,后者则是精神的、想象性和虚拟化的。工业化时代的典型图景是行色匆匆的工人阶级,他们涌向工厂或从工厂涌溢而出;而后工业化时代则看到人们涌向商场超市,出入于光怪陆离的酒巴,在网络的虚拟空间里玩电子游戏。当然,这只是一些表面现象,但它们却构成消费社会的符号象征,它努力使这个社会只剩下这些表面现象,它们反过来促进了消费符号的无穷无尽的生产。从中国现有的整体经济状况出发,当然不会得出结论说中国已经全面进入消费社会。但在中国的那些大城市的主要街道和地段却俨然是全面消费化了,这些地方成为青年人出没的地方,当然也是当代青年作家热衷于描写的地方。确实,九十年代后期,六十年代末和七十年代初期出生的那批青年人突然从文坛的边边角角冒出来,人们始料未及,他(她)们就进入市场,迅速打开一片天地。也许我们不得不承认,并不是这些作家的出现改变了文学的现状,只不过她们适应了时代的变化。文学从宏大的历史叙事高地退下来后,它并不象社会本身一样自然而然地转型。因为一代人有一代人的观念和经验,这些根深蒂固的东西,并不能在短时期内转化。而新的一代人出现,以他们的直接经验就与时代变异自然同步。他们本身就是在大街上行走的,就是在电视机这个虚拟空间里成长的,就是追星族,就是时髦分子,就是泡巴泡大的。至少来说,他们乐于把自己想象成这样的族群。需要提请注意的是,他们大都是当今日报晚报、都市报以及各式各样的时尚杂志的从业人员,定期撰稿者或热心的读者。他们始终生活在消费社会的每日时尚里,或者那些事件和场面里。

  与消费社会同步生长的一代年轻作家,责无旁贷地书写着消费社会的现实;消费社会的经典故事和场景也就成为时下流行小说叙事的主要资源。典型的关于消费社会的叙事,无非就是邂逅相遇的情爱,时尚的生活方式,不断提及的CD香水或名牌服饰,喝可口可乐的姿势。活动空间经常是热闹的街景或夜晚的酒巴,以及有一台电视机或电脑的卧室……等等。当然,还有一些更激进者,如卫慧、棉棉等等,大胆标谤另类的生活方式,随意露骨的、暴力、吸毒、自戕等等。对消费社会的直接书写也成为消费社会的直接产品,它们很适合于在消费社会的图书市场批量复制。消费社会创造了年轻一代的文学生产者,因而生产了消费社会的文学;反过来,这种文学也生产了消费社会,它使消费社会变得更具有普遍性和合理性。

  就这些作家的写作而言,可以明显看到消费社会对文学的直接影响,他(她)们讲述的故事内容,讲述故事的方式,叙事中大量出现的消费社会的象征符号,以及那些审美趣味和价值取向等等。他们写作文本,就象是消费社会打开的一本感觉之书。然而,在这里,我觉得更值得注意的是,当代文学与消费社会构成的一种复杂的互动关系。消费社会生产的那些意识形态是如何进入文学文本,并以变形的方式体现出来,它们构成文学更为隐蔽的建构/解构消费社会的意识形态之叙事法则。很显然,坏女人的形象以最为含混而暧昧的形式,构造着这个时期关于消费社会的文学想象最重要的超级符号。坏女人如同一个不尽的宝藏,当代文学叙事不断地从中获得最新奇最具观赏性的资源。这种判断并不是夸大之辞,从近几年数家大型刊物重点推出的作品,或多或少都与这个超级符号有关。

  这种变化当然是一种历史性的变化。在中国现代小说中,女性形象是作为现代性鲜明的表达符号加以书写的,它与现代性追寻的个性解放,女性解放的历史主题紧密相联;或者在文学中,它与妇女的压迫和求解放的主题相关;在建国后的十七年文学中,妇女形象的经典模式是铁姑娘;在后的伤痕文学、知青文学以及现代派文学中,女性形象也一直是思想解放的象征,即使在那些描写女性的情感需求的作品中,女性形象也是以人性论为内涵,或者以个性和主体意识追求为目标。80年代后期以来,随着以人性论和主体论为基础的大写的人的主题开始缩减,女性形象也不再寄寓着时代理想化的精神品格。女性以更加平易的形象出现在文学作品中,例如,新写实的小说中的女性形象,大都乐于咀嚼烦恼人生,在日常生活中心安理得。90年代上半期,出现了一批女性主义小说,女性作家偏向于写作女性的私人话语,以揉情的笔调讲述女性内心体验。这些女性形象都可以归属于正面的女性形象,大都是女性愿意自我认同的形象。

  但在90年代末及21世纪初,文学作品开始直接写作消费社会,而那些坏女人则成为故事结构的核心。2000年,《小说界》第5期发表李唯的《坏分子张守信和李朴》,作为对二个朴实厚道的性压抑男子的精神裂变过程的揭示,这篇小说最生动地展示了中国当代劳动阶级的精神迁徒史。这二个人来自普通劳动阶层,他们的身份是当过光荣的解放军战士,转业进工厂当工人或当小职员,工作兢兢业业。他们的共同特征是象当时所有的中国人一样,顽强地压抑性欲。不同的是,大多数中国人随着改革开放的进步而解放了自己的,但这二个人压抑到最后,实在坚持不住,结果在一次出差途中,经不住三陪小姐的,以罪被拘捕。这篇小说对当代社会变动的概括具有象征意义,其深刻的转变在于从一个肉体到精神都极度压抑的时期,转向一个放纵的时代,而所有的转换机制就在于出现了坏女人三陪小姐。三陪小姐是解放的希冀,又是所罗门的瓶子里放出来的妖孽,因为她们的存在,人们有了寻欢作乐解放的天堂,当然也因此就出现了下地狱的机遇。当代文学叙事找到了这个妖魔化的标志,也就使历史变化的标志和线索都一目了然,也浅显易懂。因为她们的存在,所有问题都迎刃而解,又重新纠缠聚集。她们何以有如此大的能量?她们既是建构,又是解构?

  而这一切,其实不过是对当今中国消费社会的典型情景进行一次直接描写的结果。这篇小说的故事主体完全是当代流行小报、通俗期刊和网络新闻最热门的消息传说,是当代最具消费性的经典传奇。三陪小姐、女以及各式各样的漂亮的女子,是当代消费社会化话语生产的不尽源泉。她们被作为异类划定在生活的另一面:堕落、不道德、恶罪、情欲……等等,只要看看她们,就知道我们有多么正派道德,多么高尚体面。然而,那么多的话语生产仅只是满足批判和警示的作用吗?她们的存在又是如何激发人们的想象、阅读和观看等一系列的消费呢?她们是当代消费社会不可或缺的精神快餐,的方便面。

  这些妩媚多姿的坏女人以各种方式进入当代文学叙事,她们构成当代叙事书写消费社会不可或缺的超级代码。当代社会所有的变化、速度、快感、富饶、失控、堕落等等,都充满矛盾而戏剧化和谐地统一在这个妖魔化的形象上。这个形象的含义是如此丰富,以至于人们认为捕捉住这个符号,我们就可以把当代社会的剧烈变化反映出来,由此对社会的道德危机和精神信念方面的问题进行揭露和批判,当然,文学也可以因此获得巨大的观赏价值,同时开拓了切入现实,与商业市场连姻的捷径。这个形象确实具有双重性的奇妙功能:它可以无所保留地呈现那些化的场景;同时却又可以展开道德化的批判。精神的危机总是以肉体堕落为表现形式的,那么,拯救的唯一方式就是揭露肉体的阴谋。

  由此就不难理解,近年来,不少颇有水准的作家在反映当下社会现实时,大量写到三陪小姐这类坏女人形象。张者一直在写作生活于大学人文环境中的知识分子,是如何与当代消费社会相遇并且被改变命运。他的《朝着鲜花飞去》发表于2000年《收获》第6期,被置放在头条位置。小说讲述一个叫做张岩的大学副教授,接到十多年前的女友的邮件,到假日酒店约会,妻子跟踪而至,结果二人在大巴士上都被漂亮的女子骗走钱财,结局是二个离婚,家庭破裂。一个是大学的人文学的教授,一个是法律教师,却受骗上当,这显然是对大学高扬的人文精神与当代消费社会的关系作的讽喻式描写。这里面没有出现三陪小姐,但关于女性的想象完全与消费社会制造的三陪女的形象旗鼓相当,那个叫做关妍的女子,张岩干脆给她一个呢称花儿,这个女子看不出半点军校女生的飒爽英姿,活脱脱就是一个风尘女子。至于她10多年后给张岩发了邮件约会,她的所做为更象是逢场作戏的情场玩家。那些车上行骗的年轻女子,她们的语言和行为与在歌厅舞场的小姐没有多少区别。大学教师就在这些女子的甜言蜜语中迷失了方向,车上的女子不过骗了点钱财,而花儿则骗了张岩的情感。在这样的时代,男人,身处大学人文精神氛围中的男人,他如何来抵御当代消费社会创造的并获得安身立命的精神根基呢?这确实是这个时代的一种挑战。当然,对于小说叙事来说,并不是去提示或解答这些问题,但是,正是在把这些现象当作当代人文精神遭遇消费社会的难题加以表现,张者的小说叙事也获得了新奇的活力。

  2001年,张者的《唱歌》发表于《收获》第4期,再次被置放于头条位置。这篇小说讲述一个大学法律教授参与商业社会最后死于非命的故事。故事的核心在于他遇到美艳女子梦欣小姐。在这个关于老师、师兄、师姐、师妹的语境中,导师的称谓开始改为老板,出现了金钱和女色的交换关系。商业社会自然而然进入大学语境,这没有什么可厚非的。作为一个法学教授,导师涉足商业也顺理成章。衣冠楚楚知书达理的导师却也贪财好色,而梦欣小姐从哪方面看都与电视上制造的那些三陪小姐、小蜜式的坏女同小异。只是当代商业社会创造出如此众多的妖媚的女子,这就使商业活动变成了情感和肉体的历险运动,其前景就变得复杂诡秘。当代文学关于商业和消费社会的想象,根本依据于那些随时献上肉体的妖媚女子,只有她们的出现,小说的故事才得以惊心动魄地展开,才可能对这个消费社会的本质特征进行呈现,才可能包含着似是而非若有若无的道德批判。这篇小说给出的结局差强人意,消费社会与人文主义的相遇,以及与爱情的相遇,其结果必然是悲剧性的。那位美艳的梦欣小姐终于毁容,而导师则陪上了性命。从这个结果看,当代小说叙事认定消费社会是按照快感原则展开生活实践,以肉体为交往媒介,最后以悲剧或死亡为结局。文学制造妖魔化的坏女人的同时,已经不可避免对消费社会的命运给予悲观主义式的定义。当代文学既怀着渴望、纵欲的想象观望消费社会,又怀着焦虑和绝望等待它的失败。

  广西青年女作家杨映川的《逃跑的鞋子》(《花城》2001年第4期)讲述一个歌女追求纯粹爱情却理想破灭的故事。歌女――这个被当今时代视为、消费、堕落的全面象征的形象,却在内心偏执地追求纯粹的精神之爱。从表面上看,这是一个关于出于污泥而不染的神话,但从深层次来看,小说深刻揭示了女性失去精神家园的困境。贺兰珊这个歌女,面对无数的金钱、物质不为所动,却最终被于中的痴情所迷惑,结果当然是受骗上当。她们一再重复那个逃跑的童话,拒绝现实的,逃往理想化的爱情,逃往绝对的真实和忠诚。这个童话显然不能被现实化,一旦现实化就要破灭。这篇小说的故事和人物关系,使人想起灰姑娘这类不断演绎的古旧的童话故事,题目也令人想起王子和灰姑娘的水晶鞋这类意象。但杨映川的讲述无疑有着强烈的现实批判性。

  小说着力去揭示贺兰珊这样的女性在当代现实生活中的无助。拒绝了赤裸裸的物质之后,并没有一个精神家园等待贺兰珊。小说也许想指出:象贺兰珊这样的歌女都在寻找真正的爱情,而这个现实中的所有的人都陷入虚假的情爱骗局。那么,这个世界的意义何在呢?当然,对一个歌女进行普遍性与特殊性的哲学质疑是得不偿失的,歌女不过是贺兰珊的一个职业身份。杨映川笔下的任何女主角,都是一个模子出来的:美丽娇柔而孤傲任性。有什么办法呢?男人对她们充满了,男人对她们迁就服从不过是服从自己的而已。在消费社会修辞学里,男人可以全面消解女人的高傲以及对男人蔑视。很显然,杨映川的女性主义立场,还没有意识到男人心理最阴暗的精神胜利法。当然,意识到又如何呢?揭穿它的虚假性?然而,当男人与女人处于绝对的二元对立时,就没有中立的道德和价值评判,那种虚假的精神胜利法未尝不是男人捍卫自我尊严的底线。

  对杨映川所提出的男性与女性在这个时代的对立关系作全面阐释是件吃力的事情,杨映川过于鲜明的女性主义立场更多的在于美化女性,而男人不过是充当了一些布景和道具。这些围着女人转的男人最终都露出马脚,他们虚伪、无耻,道德败坏,他们作茧自缚,自取灭亡。这些其实都不重要,对于杨映川来说,重要的是写出一种女性的气质,女性在这个时代反抗消费社会的倔强态度――就连歌女都要反抗,这到底是什么意思呢?歌女贺兰珊是独特的吗?如果是独特的,她的反对是徒劳的,如果是普通的,那么她的反抗是没有必要的。因为,消费社会的堕落以及交换关系是不成立的。而她用消费社会最具有消费性的符号形象来逃逸消费社会,这本身就是一种乌托邦式的想象,她在理论上的批判前提只能被它的艺术效果所颠倒,这篇小说也只能是对消费社会的一次成功呈现,它也必然变成消费社会的一道景观。就象那些描写反抗暴力的好莱坞电影一样,在反抗的名义下,暴力获得了最充分的呈现。这就是消费社会无所不能之手,人们并没有逃避,人们一直在这个游戏场中。但不管如何,杨映川对当代消费社会异化的情感生活和人伦关系的揭示却是值得人们反复思考的。

  对于当代文学叙事来说,已经难以相信在消费急剧膨胀的时代,还会有良家妇女存留下来。张ming的小说就以《良家女子》(《花城》2001年第4期)为题,张一直在写作一些小知识分子的性欲白日梦,张只要偏离这个主题,他的作品就相当出色,例如,《生存的意味》。张的这篇小说谈不上有什么出色,依然没有摆脱对男女求欢细节的津津乐道之习惯。但以《良家女子》为题,显然包含他对这个时代的妇女,对家庭伦理的一种阐释。那个叫赵玮青的女子,一直是个良家女子,经不住,背叛丈夫和多个男人周旋约会。这些故事老道,过程千篇一律,结局也大同小异。语言与叙述也毫无出色之处,张在2001年还在写这种小说,这是令人奇怪的。一个关于良家女子堕落的故事如此吸引作家大费笔墨去描写它,那只能理解为,作家自以为由此抓住了时代的根本问题。这就象文学不断地写+爱情;五六十年代的小说不断地写农民与地主进行的阶级斗争;新时期伊始的小说写伤痕一样。就小说命名而言,它并没有指明这是关于良家女子堕落的故事,也许作者的命名在于:象赵玮青这样的女子就是这个时期的良家女子。这种命名是道德批判,还是呈现和欣赏?当代文学对从历史深处浮现出来的这些现象充满了兴趣,抓住这些表象化的符号,就可以把所有的社会质疑转化为不痛不痒道德清算。有几部相当算是相当深刻揭示底层民众生活困境的小说,也把问题的症结归为坏女人。例如熊正良的《谁在为我们祝福》,鬼子的《上午打瞌睡的女孩》等等,当代小说似乎离开了三陪女这样的坏女人,就不能揭露现实弊端和困境。但熊正良和鬼子都通过在小说中制造一种极端的生存境遇,对苦难生活的尖锐表现,以及对人物性格的强有力刻画,使小说的叙述和叙事这个层面具有相当高的艺术水准,从而使他们对消费社会的切入保持了穿透性的力量。

  也许,更令人惊异的在于,关于爱情的思考,也只有在洗头房、院之类的地方进行才具有深刻性(绝对性?)。2000年第6期的《钟山》发表黎小鸣的《在水边眺望爱情》。这篇小说描写一个洗头房女的爱情悲剧故事,她渴望爱情终于实现结果却难逃剧的命运。小说一开始就推出了悲剧性的结局,这个年轻的女人已经是一个寡妇,带着一个不谙世事的小孩。这样的开头,对于讲述一个身份特别的女人的情爱故事是必要的,它使那些情欲的呈现不是单纯的肉体的狂欢,而是揉合了大量情感和自我反思,包括了痛苦、悲剧的深度意识在内的精神过程。这个年轻的女孩除了职业有点特别以外,这个年轻女孩的心理情感与同代人没有任何差异,甚至,她对感情的追求还更纯粹些。她开发廊却想着不做不规矩的事,但一个有钱男子的出现,迅速打破了平衡,她显然是在有感情的前提下和这个男子发生性关系,结果是用10万元钱完成了青春赎买交易。后来丈夫却为金钱所苦,终于丧命。这个叫做黄牡丹的年轻女子,实在没有任何值得谴责的地方,与其说她是一个坏女人,不如说她是一个被坏男人推下水的失足女青年。这完全是一个逼良为娼的故事的翻版,为什么要给定这样一个身份(当然,也可以反问,为什么不可以给定这样的身份)?这个时代对于女性来说,最苦的命运就莫过于当鸡,黄牡丹变相当鸡,她的苦难就达到顶端了。追求纯粹的爱而不可得,终究被玩弄女性的男人所害,这就是这个时代的爱情悲剧。当然,这个故事很感人,也完全可以找到不少真实依据。但当代小说似乎过分关注这个群落的情感生活,当代的女性形象不能常规化,不能正常化,她们总是必须从事过三陪或变相的,它才具有被叙述的价值。三陪女(或其他形式的坏女人)当然应该享有爱情,她们身处社会底层,饱受各阶层的压迫,当然值得同情理解。问题在于,当代小说把她们模式化和概念化了。似乎只有这种身份的女性,才能在道德上激起批判社会的意识,在道义上令人同情,在观赏趣味上引人入胜。这就可以说是当代文学的诡计了,这就是它想象的消费社会的全部罪恶,以及文学消除这种罪恶的必要性所在。

  坏女人的形象成为消费社会的一个焦点和激动人心的景观,它的消费价值超出其他任何物品,没有什么消费比身体的解放更具有快感,而集体性的解放则更象是一场公开的肉体盛宴。通过想象获得的解放和乱来的满足感是前所未有的,这也就是为什么麦当娜这种坏女人蛊感人心的缘由。与大多数谴责麦当娜的行径相反,J.Fiske却认为麦当娜的形象标志着妇女形象前所未有的解放,麦的象征意义在于她玩弄了传统男权社会设定的关于的文化想象,颠倒了那些等级意义,解构了传统的妇女表意体系。麦当娜更象是一个开放性的写作的文本,而不是一个封闭的阅读的文本。麦当娜用她制造的娱乐挑战并颠覆了资本主义文化资源给定她的性别身份,因而麦当娜是一个多元符号的,反家长制的和怀疑主义式超级文本[10]。在当代中国,当然不可能产生麦当娜式的媒体明星,但潜在性的麦氏形象却并不少见。在文学界,最引起市场轰动的是美女作家写作的作品,根本的原因还不只是某些强制性的干预,更重要的在于,它被想象为坏女人写作坏女人的作品。在十年代之交,王朔的小说因为被想象为坏小子写坏小子(所谓痞子写,痞子看,痞子演)而令青年一代的读者兴趣大开,而在当今时代,只有坏女人写坏女人才会令人想入非非,膨湃。这就是说,任何一个文化现象,只有当它具有消费价值,才能够获得独特的市场位置。由此也表明,消费社会中文学的价值与功能也发生深刻的变更。

  年轻一代的作家,特别是女作家,对消费社会流行的价值观念有着天然的敏感。她们并不反感这些价值取向,关于金钱、身体、成功,她们可以准确而全面地理解消费社会,在这种理解中,她们同样可以表达自己对消费社会的赞赏或批判。或者说,在亲近消费社会的过程中去揭示它的荒谬性。王芫的《什么都有代价》(中国青年出版社会,2000年),相当透彻地描述了当代城市女性的精神状态,直接地表达出对当下消费创立的那些流行价值观的认同。小说讲述一个懒散的女孩与一个有大哥大和汽车的男子尹力的情感纠葛,他们之间的关系都很难说是爱情,也难以说是情欲。一种随遇而安的男女交往,既不浪漫,也不热烈,一切都显得轻松自如,能把生活的这种平庸状态写出来,而且写得有滋有味也令人称奇。她们有些,但不刻意追求,这些不过是心安理得接受消费社会赐予的既定现实而已。小说的封面醒目地印上书中的一段标志性的话:我喜欢尹力不是因为他有钱,而是因为他有大哥大和汽车。我并非爱他全部的财富,而只爱那给通讯和联系带来方便的那部分财富。这些话看似自相矛盾,其实却很清楚地表明这个叫做许英姿的女孩的生活态度:尽管在那个时期,大哥大和汽车就是财富的证明,但她却只是爱现代的通讯方式。这里面思考的问题集中在:现代人到底要通过何种方式才能更方便地联系在一起?她与一个男友,就是因为通讯手段的缺乏产生误解而分手。她就一心一意要找一个有大哥大和汽车的男人,这样就可以消弥误解,现代化的生活已经使人们的时空距离最可能缩小,但事实上,这个女孩并没有和有大哥大的男子尹力达到沟通。她需要什么呢?像小说的题目所说的那样:什么都有代价,这就是消费社会准则,但小说的女主人公许英姿,并不想付出代价。她想得到大哥大,汽车这些东西,还想保持自我,这样一种企图超越消费社会表象事物的女孩,并没有获得一个本质性的答案。

  大哥大和汽车确实是消费社会的象征之物,作品中的人物公开宣称她是商品拜物教主义者,小说通过这种表面的认同,来达到本质性的消解。这些象征之物并没有解决问题,她(们)依然一无所获。戴锦华在评价这部小说时写道:出现在故事中的只是无名的小人物,只是些在焦虑、不明就里的、梦想与冷漠的驱使下奔突于都市丛林中的现代人。每个人物心中间或有一块柔软的、血肉的角隅,但它不仅在都市的包装下秘不示人,而且人物自己或许也忘记了它的存在。[11]消费社会给人提示了更大的生活空间和可能性,充满机遇与选择也使人失去明确的方向。王芫的叙述是发人深省的,在那些随遇而安的生活态度掩饰下的,是无处皈依的虚无。但是,这一代作家不愿意过分鲜明地表达价值立场,她们对当代现实的反思与批判也含而不露,那种过分松驰的写作状态,也让人看不清作者的倾向。同样在封底兴安不无乐观地写道:当一些女性写作者皈依女权而潜心营造自己私人化的情感文字堡垒的时候,我们更年轻一代的作家们却从女作家最薄弱的地方,或者说从她们自己性别的内部寻找着突破口。因此从私人写作走入现实写作,从性别批判转向社会批判,这可能是女性写作的最终之路。(同前)兴安看到王芫们对现实的批判,也就是对消费社会流行的价值观的批判,认同而又批判,就象小说中的许英姿一样,接受了消费社会的信条却又不愿屈从它。这是什么样的批判逻辑?这也许就是消费社会的批判逻辑。

  当然,也有不少作家对消费社会制造的价值观进行顽强的,揭示消费社会的虚妄性。东西的《美丽金边的衣裳》,对现时代消费社会的人伦关系进行清理。这部看上去很具有消费性的小说,其实暗藏着艺术表现的诸多玄机,隐喻、重现、结构上的循环等等,这些叙述方法的功能,围绕着人物性关系产生作用,东西试图展示性与金钱如何重新结构当今社会不同阶层的人伦关系。小说开头这样写道:

  希光兰凭直觉判断,眼前的这个男人有钱,并且床上功夫很好。她的这种判断,缘于男人下巴上一块隐约可见的伤疤。那快伤疤像一条虫,潜伏在他茂密粗壮的胡须里。他一边喝咖啡一边用手不停地摸下巴。希光兰想这是一条大鱼,千万别让他跑了……。[12]

  小说一开始就出现了关于金钱和两性关系的动机,消费社会把这二样东西紧密相联,它们是生产机制的原动力。消费社会的是已经强有力地支配人们关于生活的想象和实践。希光兰显然也是一个充满的坏女人,对于她来说,通过性关系迅速改变自己的经济地位和社会地位,她们也是变相的出卖身体,只不过卖得更隐蔽、更繁琐也更高价些而已。这就是消费社会流行的都市传奇。无庸置疑,希光兰与这个脸上有伤疤的男人丁松发生关系,丁松想与希光兰长期发生性关系,并且要希给他生个孩子。一次意外的车祸,希光兰身上留下伤疤(这与小说开头她看着丁松的伤疤构成呼应关系),希光兰却又与救她一命的出租车司机发生性关系。出租车司机又与一个妓女发生关系,妓女把她赚的钱给她哥哥结婚。在这一连串对金钱、性和婚姻的循环追求中,只有作为民工的哥哥与嫂子才有幸福。结婚的当晚,她们在建筑工地的脚手架上的高处,这就象丁松当年在那上面的作为一样。在这样一个循环套中,性、友情、生殖、乃至于义举(见义勇为)都可以转化为金钱,都可以转变一种消费和购买行为。这篇小说也许从简单的层面上可以看到作者对现时代变了质的性与金钱的关系进行了揭露,但底层劳动人民也需要金钱来完成传统婚姻,是否说金钱和只有在满足正常的需要时,它才是正当的,才是幸福的?东西的特点是彻底,他从来不给生活留有余地,也不抱有希望。他有时怀有的希望也不过是返朴归真这类朴素的真理。就如这篇小说表达的那样,只有劳动人民在穷困中才能把握生活的真谛,幸福是远离物质主义的。但是东西的小说始终洋溢着享乐主义的气氛,那些是对消费社会的批判,也是对它的模仿。对于他来说,消费社会并不特别糟糕,它不过与生活在任何时期的本质都相同,只不过本质要素变了而已。有时候是权力,有时候是金钱。

  当然,东西对消费社会的反讽还是相当锐利的。《我为什么没有小蜜》,显然是对当今时代普遍的化的人伦关系进行深刻揭露。那个叫米金德的男子,因为在女同事胸前比划了一下,就被女同事控告为性骚扰,而这个女同事并不是什么圣女,她在办公室里公开与上司有性关系。在这里,权力关系是以性的权力表现出来的。米金德这个既没有权力又没有金钱的男人,除了被指控为性骚扰者外没有别的选择。当米金德发现,他办公室另一个最老实巴结的同事都有情人时,他也开始了追逐情人的游戏。结果,他过去的同学把他们的性关系再次演变为金钱交易。一方面是时尚――找情人,小蜜;另一方面又是资本主义由来已久的经济实利原则。米金德是彻底失败了,他显然是消费社会里一个弱者。东西描述了当代由权力、金钱为基础,以为纽带的消费关系,这一切都以享乐主义的时尚为动力,人们的生活已经没有个人的愿望和真实情感,一切都变成了消费。

  2000年,《大家》第四期发表巴桥的小说《一起走过的日子》。一个不知名的作者,不篇不起眼的小说。不过里面有一种情调、态度和韵味却显得相当别致。小说讲述一个城市游手好闲的叫做巴乔的青年与一个外来妹的情爱故事,这种故事在当今各种街头小报中并不少见。在《大家》这类标谤纯文学的刊物上出现就有点不一般,问题在于,这篇小说表达的价值观选择很有些另类。问题出在这个叫做小晴的外来妹是一个女或者说三陪小姐,这在当今所有的文学叙事中都是被作为坏女人来书写的形象,在巴桥的叙述中却是一个充满柔情蜜意的情侣。显然,作者也有意制造自传体的效果,他把小说中的男主人公的名字称为巴乔,这与作者巴桥同音近形。在小说的叙事中,读者一直不知道小晴的确切身份,只知道她是一个外来打工妹,在餐馆之类的地方工作,这没有什么不妥当。故事发展到后来,小晴成为一个女,当男主角知道小晴的身份性质时,他并没有出现传统小说习惯处理的的转折,而是并不在乎小晴的三陪女身份。他一如既往迷恋这个女子。下层文人与底层女子的关系,这是一种陈旧的而又是新型的社会关系。说它陈旧,这在中国古代文人传奇故事中可以看到,也可以在十九世纪的现实主义和浪漫派的小说中看到。在工业资本主义兴起阶段,法国巴黎就聚集了一大批的波西米亚式的文人浪子,他们以秩序规范的另类姿态展开生活实践,以此构成了他们的文化资本。对资本主义生活方式的蔑视,成为他们追求为艺术而艺术的口实。艺术上的形式主义并不是来自知识分子的精英主义意识,而是的另类态度。

  巴乔这个城市闲杂人员,无可逃脱还是一个文人,一个波西米亚式的下层文人,他靠写作电视剧本之类的工作谋生。但他显然是一个反文化的另类分子,他对教育、文化、修养和成功之类不屑一顾,他有意逃避主流社会。显然,他的人生选择与主流社会的价值观格格不入。可以看出这个叫做巴乔的边缘性人物,与王朔当年的城市痞子有血缘关系。但在巴桥这里表达的价值认同则是更多另类的含义。王朔的痞子主要是依靠语言对主流社会进行嘲讽,通过把那些神圣性的术语进行戏仿,而显示出叛逆性。但王朔追寻的情感价值却是相当主流的,那些城市痞子,石岜(《浮出海面》),方明(《一半是海水,一半是火焰》)等人物追求的爱情对象都是纯情少女,她们美丽天真,重要的在于,她们都有着主流社会无可挑剔的优秀品质,她们也是主流社会公认的好女子。王朔所有的小说中的作为情爱投射对象的女人,几乎都是主流社会认可的好女子,这也就是王朔小说始终充满浪漫情调,始终散发着造作的柔情所在。他的人物一方面反叛社会,一方面从浪漫的纯情中找到精神依托。在巴桥的小说中,这个城市多余人却选择了一个被主流社会认为是坏女人的小姐。显然,这里的情感认同是根本反主流社会的。王朔的小说一直回避写到情欲,他把男女的情感交流完全神化了,以至于它们有时接近柏拉图的天国之恋。

  在巴桥的叙述中,这个叫小晴的女子吸引巴乔是从肉体开始的。小说的第一节白色的身体,一开始就写到软软的,暖暖的,丰厚的腹部……,对肉感身体的迷恋成为情爱的基础。这与王朔对女性的气质、神情式的小资情调有所不同,巴桥这里表现的既有如旧式文人的,又象是十九世纪法国的颓废派。一种堕落文人的的品性,在这里被细致纯净地表现出来。巴乔的姐姐对他的评价就是通过堕落这个词来表达。巴乔也没有家庭亲情伦理等概念,这里唯一提到的他的亲人就是姐姐,但他对姐姐的情感很淡漠。他与朋友也是吃喝玩乐的关系,过去的同学在他眼里也不过是一群伪君子。其他人都是俗物,俨然新新人类玩世不恭却固执已见,他宁可与一个农村姑娘同居。在所有的人的眼里,这种生活是堕落的;然而,在巴桥的反复描写中,不求上进的生活却是美妙温馨。在那些一起走过的日子里,他们之间的身体欢娱,相亲相爱也充满了浪漫的情调。只要不从社会的角度来评价,他们的生活真正印证了幸福是纯粹个人的事情这种论调。

  很显然,巴乔这个人物身上包含了多种因素,也可以说这篇小说表现的生活态度、价值取向和美学趣味混合了多种因素。王朔当年的痞子现在又多了些另类的色彩,并且可以看出塞林格的《麦田守望者》和阿瑟.米勒的《北回归线》那种青春期的边缘人物的特征。值得注意的是,这篇小说还有意戏仿中国古典小说的那些经典场面,例如,店家、客官、奴家这种叙述,它是对古代书生文人邂逅女子的经典情节的戏仿。巴桥的人物形象,拖曳着多重历史文本,中国古代狎妓的书生,新时期王朔的痞子,后期浪漫派的颓废主义以及现代主义式的后个人主义。能把这些文本重叠在一起,揉合得恰到好处,不能不说巴桥的叙述颇有功夫。当然,在所有的这些杂揉之中,把颓废主义美学与中国传统的风格趣味相混合,是这篇小说在艺术上最为抢眼的地方。

  无庸置疑,巴桥写作这个故事,是受到当代消费社会的话语生产的直接暗示,也是一次直接的文学对话。巴桥在模仿当代消费社会的化叙事的同时,也颠倒了这种叙事。他重构了关于坏女人的叙事,他把姐姐们指认的处于低一等级的女子,重建为一个善解人意的、善良的、贤妻良母型的大地母亲形象。小晴对巴乔的关怀充满了母爱的特征,巴乔这个堕落青年,更象是深陷于恋母情结的任性的孩子。在巴乔的那间39平方米的屋子里,正在进行的是一项回归生命本真状态的乌托邦事业。在这里,男女关系以最纯粹的非社会化的形式重新建构,从肉体之爱到息息相通,生活、爱欲在这里以单纯而透明的形式而存在。巴桥模仿消费社会,挪用了消费社会的和想象,但他反过来颠覆了消费社会设定的生活图景。

  巴桥后来又发表了另一篇小说《姐姐》,其故事与《一起走过的日子》大体相似,在叙事方面也显得自然妥贴,清淡而有韵味。但却少了一种在美学上的内在张力。文本隐含的社会潜在冲突性显得不足,过分缺乏历史关联的叙事在性方面肯定要大打折扣。但是这篇小说依然是相当出色的作品,它象《一起走过的日子》一样,以平义的态度写出了下层文人与底层女性的真实情感。所不同的是,这次叙事更侧重于女性。它对外来妹这样一个社会阶层的生活和内心世界再次进行了改写。尽管八十年代后期以来,就有不少影视作品描写了这个社会阶层,但几乎无一例外是在原有的意识形态框架内进行表现,外来妹不过是社会主义经典叙事中的劳动人民形象的翻版,她们汇集了劳动人民的所有美德。她们也许有一点性格方面的弱点,但经过社会的教育最终都会和任何集体融为一体。所有的社会阶层的生活习性,她们的根本不同的内心愿望,她们始终保存的地域文化特征等,在经典叙事中永远是缺席的。但巴桥的叙述打破了经典模式,他恢复了当代社会现实中她们真实的社会身份,他特别选择外来妹这个阶层中最为极端的群落,她们可能从事着非法的职业。这些群落的存在最大可能地揭示出社会变动的情形。她们表现了当代中国从乡土农村到市镇的大迁徒运动,严重束缚限制农村人口的旧有户籍制度崩溃之后,同时引发了家庭和个人生活的巨大变故。对于这样大的社会变化,巴桥采取了小叙事的方法,通过不断回到身体本能愿望的叙事,女性的命运弯弯曲曲地被表现出来。小说不断地写到身体接触,手和脚释放的性动作,做,搞以及怀孕和流产等等。这些私人化的性接触,构成小说叙事转承的关节。在身体的迷恋中构成的新型阶级关系,也是对旧有的社会关系的重构。过去的文人总是居高临下地看着这类女性,而在这里,他们以姐弟关系相称,并且有着单纯的肉体关系。这种关系当然不能说就把旧有的知识分子等级关系颠覆了,但也在相当程度上打破了原有的等级秩序。他们的关系在这里并不是偶尔或暂时发生的肉体关系,而是有共同的经济基础,居住环境、饮食、趣味、语言、道德、行为方式等等,都趋向于一致。现代文学中的无产阶级文学,也以表现民生疾苦为己任,但叙述人怀有明确真切的社会理想,以解放民众为叙事目的。但在现时代,那种历史变革的动机已经不复存在,宏大的历史寓言也不再构成小说叙事的背景。这里展示出来的只是人性的真实欲求,对生存的真实关切,对人性的合法性的表达。

  消费社会在很大程度刺激了一些坚守理想主义阵地的作家,他们把消费社会作为一个对立面来表现,以此建立一种超越性的社会理念和美学信条。作为当代少数几个坚定的理想主义者,张炜蛰伏数年,突然出手《能不忆蜀葵》(华夏出版社,2001),还是一样的,一样的锐气,一样的肯定与否定。小说显然是以当代消费社会为对立背景,刻意运用诗意的荒诞感来描写一个绝对的理想主义者失败的故事。对艺术的向往、献身艺术的,在某些年代,具有强大的蛊惑人心的力量。毫无疑问,在八十年代的中国,就是如此。小说的主人公淳于怀抱着艺术至上的纯粹主义态度,过分自信,以自我为中心,以自我为绝对的尺度,他的笛卡尔式的怀疑主义怀疑一切,但从不怀疑自我。对于他来说,艺术与生活已经混为一谈,并且都推到极端地步而获得绝对性,而自我就是绝对的根本依据。理想因为绝对才有蛊惑人心的力量,理想导源于对现实的不满及其超越的企图。张炜一直对当代社会的商业主义倾向持尖锐批判态度,他显然一直在寻求一种超越性的精神信念,以此作为对当代现实的批判与拒绝。张炜给主人公淳于以如此绝对的生活和艺术态度,也就可以见出他的否定性批判所达到程度。

  个性、自我意识,这些既是现代性的理念,又是针对现代性的反思体系,张炜一定是对商业主义失望已极,他才把个人的自我意识推到如此极端的地步。淳于从小就与环境构成一种反叛关系,他与桤明从少年时代结下的友谊,始终混同着深挚的友爱与偏狭的嫉恨。对于淳于来说,没有任何具体的真实的事物,只有形而上的绝对观念。他对爱也是如此,他爱的是他主体意识投射的观念,米米、陶陶姨妈、苏棉、雪聪等人,对这些人的爱,始终受着观念的支配。这就是一种绝对之爱,爱的绝对性。一个人因为怀抱理想他就可以超越现实,也必须超越现实。淳于从来没有与他的环境融合过,也没有屈服过。如果说有过他和环境的和谐关系,那是因为环境对他妥协。这不管是在山村,还是在那个仓库一样的画室,或者是在岛上,环境适应了他,给了他某种程度的和谐感。但这个人从来没有对环境满意过,他不断渴求改变现状,通过改变而达到他的乌托邦世界。

  作为一个反商业主义的末路英雄,张炜塑造的淳于这个绝对主义者式的人物,还是相当独特的。从某种意义上来说,淳于是一个卡里斯玛(Charisma)式的人物,这种人物都是超凡脱俗的。这种人物的存在就是一种绝对之物,绝对之权威,绝对之理想。这种人物有着强大的魅力和感召力。看看淳于周围追随他的那些人们,蛐蛐、谷仓、教授、榴红等人,他们也是一些理想主义者,如果没有这种群众基础,淳于就无法形成他的卡里斯玛。张炜在淳于的身上寄寓了相当强烈的理想,这还不只是艺术方面的,而是他对当代人平庸化和日常性的批判。然而,张炜也无法超越现实太远,淳于以失败告终,本质上是一个不为任何人理解的孤家寡人,他看上去更象是一个的堂.吉诃德。只不过他身边多了几个桑丘式的追随者。

  这部小说表达的内容当然不可能被现实化,不管是从整体来说还是就局部而言,它的基本观点也不可靠。按照作者的意思,现在消费社会的商业主义正在彻底扼杀艺术,金钱和名利,权力甚至黑社会都全部浸入艺术,渗透进艺术家的骨髓。淳于终其半生的精力都与这些世俗的可恶的实利主义斗争,他最终失败了。连这样一个纯粹的艺术理想主义者都屈服过,他迷失过――他甚至还有短暂的下海经商的疯狂经历。确实,张炜的表达有着相当丰富的现实依据,八十年代后期以来,关于文人下海的争议,一直就是文坛和报刊杂志热门的话题,大量艺术家作家趋之若鹜,投身于商海,成功者寥寥无几,残兵败将不计其数。张炜的表现,当然有现实的针对性,他的批判与讽刺相当有力。然而,张炜并不满足于反讽艺术家,他最为痛心的在于:现时代已经进入一个商业化的社会,无所不能的商业化正在不可阻挡地摧毁艺术及其理想,这是当代社会信念危机的征兆。

  显然,这就是一种绝对主义的观点,难道有一种超越这些鬼东西的艺术、艺术家和艺术的时代么?如果稍微了解一下艺术史,就知道从莎士比亚,到米开朗基罗;从贝多芬到毕加索、从高更、梵高到戈雅、杜尚……;或多或少,或迟或早都与资本主义经济发生关系。要么是社会化的,要么是私人性的。艺术家总是抱怨经济实利主义侵犯了艺术,然而,离开了那些令人生厌的金钱、名利和权力,就没有古典艺术,也没有现代艺术。

  当然,这一切经不起推敲的极端片面的观点,却是张炜小说叙述的必要前提,唯其如此,他才能展开主观性很强的叙述视点、语感和句法。他的那些夸张的、隐喻性的以及反讽的修辞手法才能充分施展开。对于张炜来说,把一个人从历史、现实中强行剥离出来,而后再把他推到绝对的地步,体验绝对性,也就是在荒诞感中体验诗性。这部小说从头至尾都流宕着一股浓郁的诗情,这来自于叙述人不顾一切地把描写对象观念化和虚拟化,使人物的行为、关系、语言和情感心理,始终处于一种仿真的状态。浪漫主义和写实主义的诗意显然不能令当代人满足,只有这种荒诞的诗性才能创造陌生化的效果,才能开启反常规的无边存在领地。

  这种荒诞感再加上时空的自由穿插,使这部小说的叙事产生一种空灵通透的感觉。叙事时间由于空间的开启和弯曲而获得久远的效果。在淳于那里,艺术的绝对性观念与怀乡的情感是如此天衣无缝地勾联在一起,以至于追寻艺术就是怀乡,而怀乡――那片反复出现的蜀葵也就是最纯粹而绝对的艺术。在张炜的写作,某种农作物所包含的怀乡情感,是他反抗现时代商业主义异化的象征之物。当然,怀乡病不是什么新鲜的东西,但也不是乡土中国与生俱来的情感,它恰恰是现代性的衍生产品。在十八世纪欧洲工业兴起时,它才应运而生;在中国,它主要是在现代化高歌猛进时才有浅呤低唱的机会。怀乡病不仅是古典主义的后遗症;同样也是张炜热衷于攻讦的后现代的精神病。

  怀乡的本质就是恋母情结。就象淳于之于陶陶姨妈一样。在某种意义上,陶陶姨妈也是一个绝对之物,她是艺术性的存在,她与淳于的关系,只能理解为艺术的表达。所有关于他们二人关系的描写,在叙述中都采取了夸张的、反常的和诗意的处理。小说始终没有写到他们的,这是一种绝对的恋母情结,就象淳于对艺术的眷恋。对艺术的绝对之恋,对生活的绝对之恋,就是恋母情结。荒诞的淳于只能理解一个没有长大的艺术之子,一个没有现实功利和阴谋的未成年的艺术之子。

  作为一个超越现实的理想化的艺术之子,淳于是绝对孤独的,但也是绝对幸福的。他的所有的痛苦都是艺术化的,都是艺术表达的一种形式,他经商以及失败都不过他对行为艺术的一种尝试。而现实化桤明则是苦恼的,包括他那个天真单纯的娇妻路鹿,他们都无法摆脱正在崛起的商业化现实的蹂躏。张炜也是幸福的,他能在绝对中获得他的艺术表达,他达到一种深刻的片面,也提示了艺术绝对表达之可能性。当代中国小说越来越平庸,越来越缺乏诗意,根本问题就在于它们不能达到绝对,不能极端化和片面化,不能在绝对中获取艺术表达的自由而广阔的空间。当然,绝对化的思想对于哲学思维和社会理想来说,可能是灾难性的;而对于艺术表达来说,这就是发掘特质的一种独到之处。毫无疑问,这一切依然有一种度,依然有对一种生活真正的洞悉和挚爱,而不是漫无边际的胡言乱语。张炜在与商业主义尖锐的对抗中,建立了独特的立场,并且获得了艺术表达的另一种自由。

  当然,我们并不是说张炜的这种嘲弄和对抗就真的能超出当代消费社会,它只能是消费社会的一道特殊景观。消费社会没有淹没他,他偏激地嘲弄了消费社会,然而,他的那种夸张的美学风格,那些荒诞的诗意与离奇的主题也终究成为消费社会的一部分[13]。

  由于中国的社会化发展速度迅猛,城市面目日新月异,巨大的流动人口,不断变更的交通道路和城市街道,轰然倒塌下去的旧房与迅速矗立的楼群,都给人强烈的视觉冲击。迅速的城市化给当代中国人制造了一种紧张的兴奋感,变化的节奏和速度,这些都可能投射在当代文学叙事中去,构造着一种富有运动速度和节奏紧张的美学趣味。当然,在小说这种依然以人物和故事为主体的文体中,它也要通过故事和人物命运的巨大变化、转折等内容来表现。但在审美效果上,它不可避免造成了一种变化和转折的感觉。年轻一代作家的小说热衷于写到街景,写到那些热闹或光影摇婆娑的酒巴。邱华栋是较早在小说中大面积地描写城市街景的作家,他特别把北京的那些真实地名写进小说,他对这种大城市有着强烈亲近感,他穿行在城市的街道之间,有如闲庭信步。更多的女作家热衷于描写街景、专卖店、灯光和阴影。这使她们的小说始终保持强烈的时尚味道。例如,卫慧在《象卫慧那样疯狂》的开头写道:

  我喜欢从深夜最后一班地铁上下来,慢悠悠地走过铺过着劣质花岗岩的寂静过道,走进午夜巨大的黑色阴影中……。

  这些描写越来越象MTV或流行音乐的描述,它们与消费社会的主导象征符号――城市广告,共同构建着当下的视觉符号体系。也许十九世纪的浪漫派小说和现实主义小说,更乐意把故事发生的地点放在客厅里或卧室里,这可以满足人们对个有私人生活的关注。它与资本主义兴起时,个人生活开始转向公共化有关。现在,当代中国年轻一代的作家越来越经常地把故事发生或经过的地点,放在大街上。他们乐于在大街上相遇,在大街上使情感高速发展或发生转折。过去以家庭为单位的交往关系,越来越多地为以城市为单位的交往关系所替代。人们不知不觉从整个城市出发来思考交往活动的场所,来确立交往关系的方式和速度。就象卫慧的这篇小说,不时地写道她与某人在街上或餐馆酒巴相遇,她与某人的交往关系,在街上发生变故等等。

  没有理由认为对消费社会的表象感觉的大量描写,就导致当代小说表现的外在化。事实上,象卫慧的小说就把城市青年人的那种躁动不安的情绪表达得相当充分,强烈地摆脱平衡的愿望转化为对生活不确定性的追求,这在她们对街景和霓虹灯以及酒巴的热爱中找到渲泄的途径。

  年轻一代作家的写作偏向于追新求异,速度与变化感是他(她)们认知消费社会的主导形式。而时尚就是他们的信条,也是消费社会在他们的叙事文本中打下的烙印。时尚使当代社会最大可能地具有一种时间与空间相统一的感觉,它使那些个人趣味迅速具有普遍性,并且充满了活力。齐美尔在《时尚哲学》中指出:时尚是既定模式的模仿,它满足了社会调适的需要;它把个人引向每个人都在行进的道路,它提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则。但同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求。[15]他认为,时尚的变化反映了对强烈刺激的迟钝程度:越是容易激动的年代,时尚的变化就越迅速,只是因为需要将自己与他区别开来诉求,而这正是所有时尚最重要的因素之一。时尚总是在社会较高等级中产生,然后再流行开来。时尚的本质存在于这样的事实中,时尚总是只被特定人群中的一部分人所运用,他们中的大多数人只是在接受它的路上。齐美尔特别分析了女性与时尚的关系,他指出,女性在外在生活与内在生活、个性方面与整体性方面的历史,显示出了相当大的同一性与相似性。因此,她们热衷于追逐时尚,以求增加她们自身对差异的感觉,增进她们自身以及对生活的吸引力。她们内在的一致性和稳定感,使她们强烈追求外部世界富有活力的变化。这就使时尚在妇女中得以周而复始地流行。也许,这也可以解释美女作家如何对当代消费社会更有敏感力,她们本身也成为消费社会的时尚前卫。

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有学校老师向记者反映,阴盛阳衰的现象比较严重,最典型的例子是女生里挑个主持人,一抓一大把,男生想找个出众的 ,得从外校借,而且男女生相处的时候 ,也呈现出女强男弱的现象,如……[阅读全文]

新闻综合报导